«Lo que más me fascina del personaje de María Reiche es su camino de vida; la idea de alguien que vivía a Alemania y después prueba a irse a Perú, y justo allí, en el desierto, en el lugar menos pensado a priori, encuentra su sendero vital».

Entrevista | Entrevista a Damien Dorsaz, director de «Lady Nazca»
Texto | Emilio Luna | Madrid | .

¿Qué rasgos de Lady Nazca te fascinaron más y por qué sentiste que su vida debía ser contada en la gran pantalla?

Lo que más me fascina del personaje de María Reiche es su camino de vida; la idea de alguien que vivía a Alemania y después prueba a irse a Perú, y justo allí, en el desierto, en el lugar menos pensado a priori, encuentra su sendero vital. Cambió absolutamente de modo de vida para encontrar un lugar que le permitiera ser ella misma. Y esto es lo que más importa: Reiche es alguien que sigue a su movimiento interno, personal e íntimo. Es alguien que persigue a su intuición. Con esa película yo quería trasladarle al público la energía de alguien movida por su fe en sí misma, y que no sigue tendencia alguna, ni tampoco a la sociedad. Se mueve bordeando los márgenes, casi en silencio con una gran convicción de lo que quiere en su vida.

Devrim Lingnau lleva peso emocional de una mujer que deja atrás su antigua vida por una obsesión en el desierto. ¿Qué te hizo darte cuenta de que Devrim era la elección absoluta para encarnar a Maria?

Lo que más me interesaba, a la hora de encontrar a la actriz principal que encarnara a María era encontrar a alguien con su fuerza, con su energía. Para mí María Reiche es como el viento, alguien con alma, alguien con profundidad pero alguien también de temperamento salvaje y solitario. Lo tuve claro cuando conocí a Devrim Lingnau, ya que ella está muy cerca de todo lo que buscábamos y tenía la capacidad de transmitir esa energía interior. No presté mucha atención a posibles parecidos físicos o personales con Reiche, sino que pensé en alguien que pudiera capturar todo el impulso de ella. Existen diferentes opiniones sobre la personalidad de Reiche pero no le presté demasiada atención. Al final Reiche era una joven que emprendió un viaje exterior e interior, con sus contradicciones.

Has mencionado antes que María es lo contrario del típico personaje europeo que impone su visión del mundo, mostrando en su lugar una inmensa humildad hacia la cultura local. ¿Cómo trabajasteis tú y tus coguionistas para reflejar esta delicada integración cultural en el guion?

Fuimos cuidadosos a la hora de crear el guion. Por ejemplo, en los momentos en el colegio, intentamos no mostrar una maestra omnipotente, sino más bien alguien más sensitiva, más abierta, que buscaba entender el mundo que le rodea, más que intentar ser lógica. Una humildad que traslada también en la escena de la fiesta, en la que es la única persona foránea, acompañada de su amiga profesora, que es indígena peruana; o cuando María va al desierto con Paul d'Harcourt (Guillaume Gallienne) y se encuentra con el personaje de Juana (Marina Pumachapi), Paul intenta mantener una conexión básica, casi de turista, sin embargo María va más allá y busca aprehender, desencriptar la mirada indígena. Una escena después María pide permiso para acampar a Juana; símbolo del respeto bidireccional entre ambos mundos, entre ambas miradas. Todo esto viene de mi experiencia. Yo vivo en Perú, conozco el país desde hace treinta años, y todo el tratamiento parte de lo propio, de lo íntimo, de cómo concibo Perú. Lady Nazca es un biopic sobre María pero también hay muchos elementos que aporta su director. Es una mezcla entre hechos reales y vivencias que me pertenecen. La mirada colonial por tanto se aparte pronto para ofrecer empatía. El contrapunto lo podemos encontrar con Paul d'Harcourt, un personaje más clásico, o Amy (Olivia Ross), que es rol que no tiene conexión con Juana ni con el pueblo indígena.

El desierto peruano no es solo un escenario en la película; se siente como un antagonista y un compañero al mismo tiempo. ¿Cuáles fueron los retos logísticos y artísticos más importantes de rodar en un paisaje tan vasto e indómito?

Estoy de acuerdo, el desierto, en sí mismo, es un protagonista más de la historia. En realidad Lady Nazca es una historia de amor entre una mujer y un desierto cuya principal cualidad es el misterio que habita en él. Teníamos claro que en la película el desierto nunca sería algo exótico, o algo puramente estético, sino que más bien sería la representación topográfica del alma de María, de todas sus aspiraciones emocionales. El desierto es una pintura de su movimiento interior. Es por ello nuestra concepción visual del desierto tenga muchas equivalencias con el legado pictórico-paisajístico alemán. Más allá de esto, rodar allí fue un enorme desafío: por la distancia, el coste, los horarios y las complicaciones ligadas a un terreno como este. El desierto se llama Pan de Azúcar, a dos horas de Palpa, está lejos de todo; y allí lo más complejo de gestionar es el viento. El rodaje fue en agosto y no había un día sin mucho viento. Fue difícil pero también interesante. Rodar en el desierto es complejo en aspectos como la limpieza de las huellas de nuestros pasos. Lograr el efecto de tierra inexplorada fue difícil. Trabajamos con luz natural y para ello tuvimos que entender cada hora del día en el desierto. Si hablamos de que este es el protagonista el sol también tiene su cuota. Él marcó el rodaje.

La película equilibra la precisión de las matemáticas y la arqueología con una vocación casi espiritual. Como director, ¿cómo traduces visualmente el proceso interno e intelectual del descubrimiento científico en un cine cautivador?

Al comienzo de la película, una europea mira a ese mundo nuevo desde un punto de vista científico, apasionado pero científico. Pero con cada paso, María cambia su punto de vista, su conexión con el mundo. María terminad pensando como los peruanos de Nazca y dejará atrás ese pensamiento lógico y abrazará la sencillez, la desnudez por así decirlo, de su estilo de vida. En cierta manera es lo que yo quería conseguir: que el propio público europeo dejara la lógica, y todos los prejuicios derivados, y como Lady Nazca, sentir una nueva realidad. Para mí, la parte científica en el filme expresa que los números forman el mundo pero no lo definen. Me interesa la parte metafísica del camino, la conexión que tiene María con este. En definitiva, lo que más me importa es el sentirse parte del mundo en algún momento de nuestras de vidas, aunque sea solo por unos segundos.

Sabiendo que la génesis de este proyecto se remonta a 2009, darle vida ha sido un ciclo enorme. ¿Cómo ha evolucionado tu propia visión como cineasta desde esa chispa inicial hasta el montaje final de tu primer largometraje de ficción?

Es un viaje íntimo, sin duda. Tanto de la protagonista como de las personas que la hicimos. Esto es una idea con la que comenzamos el rodaje. Pero durante todo este proceso todo va mutando a algo mucho más sencillo y a la vez mucho más sensible. Creo que con esta película se da la paradoja de que yo también comienzo a pensar sobre mi conexión con este mundo, con la gente y con mí mismo, de una manera más pura. Atrás he dejado atrás el ego, el orgullo, y todo busca ser más simple. Durante todo el recorrido lo único que he tenido claro han sido los personajes de María y Juana, y todo lo demás ha ido cambiando. Es evidente que si la película se hubiera estrenado en 2012 todo sería muy distinto, he ido añadiendo mi propia experiencia al proceso, el mundo también ha cambiado durante ello. Creo que todo se representa en el personaje de Paul, que representa esa evolución a lo largo de los años. Gracias a esta película entiendo la vida diferente y ese mensaje es el aprendizaje que guarda este relato.

por EAM
julio 03, 2026

Entrevista | Entrevista a Damien Dorsaz, director de «Lady Nazca»

por EAM | julio 03, 2026

Charlamos con Milagros Mumenthaler con motivo del estreno en las carteleras españolas de su tercer largometraje, Las corrientes.

Entrevista | Milagros Mumenthaler, directora de Las corrientes
Texto | Rubén Téllez Brotons | Madrid | .

Utiliza el agua como un elemento de extrañamiento que le permite poner en cuestión la rutina de la protagonista y, desde ahí, todos aquellos comportamientos y actitudes que la oprimen sin que sea siquiera consciente. ¿Cómo surgió esa idea?

La semilla de este proyecto es ese plano casi inicial en el que una mujer se arroja al agua helada. En un momento, uno empieza a trabajar el personaje pensando si es un acto consciente o si es un acto inconsciente. Y después estaba el elemento del agua, que sería casi un pecado no tomarlo: cuando algo se te presenta de una forma tan fácil que decís, “bueno, algo hay que hacer con esto”. No fue inmediato el tema de ese miedo a estar en contacto con el agua; vino un poco después. Pero el proyecto, desde el inicio, se llamaba Las corrientes. Había algo que me interesaba en esta especie de deriva activa en la que está el personaje, que se deja llevar en ese estado, en vez de ir a buscar respuestas concretas. Siempre me hizo acordar a las corrientes subacuáticas; las corrientes de olas que te llevan de un lugar a otro sin hacer nada para detenerlo. Me gustaba ese costado de la sorpresa, de la sacudida. Pero también hay algo que el personaje y la película tienen que es lúdico; por eso esta música que tiene algo de cuentos de hadas. Después surgió el miedo a tocar el agua, pero más como la idea de “qué le pasó debajo del agua”. Ella lo intenta descubrir, porque, en el fondo, no estaba tan mal ahí, en esa oscuridad, en ese lugar que le hace acordarse de cierto universo de la infancia y que es el hogar. Rápidamente se habla de una fobia, pero como (la protagonista) no está diagnosticada, puede ser también algo más postraumático. No transcurre tanto tiempo, entonces esa cosa de querer decir enseguida “es una fobia”... Por ahí no tanto. Muchas veces las fobias no tienen una relación directa con algo que sucedió.

Es muy interesante lo que comentaba de la música, también el modo en que la utiliza como contrapunto del silencio. La música suena en las escenas en las que la protagonista se abstrae de la realidad y comienza a fabular o a recordar, mientras que el silencio descubre las grietas que hay entre ella y sus familiares y amigos, con quienes mantiene relaciones verticales que terminan convirtiendo sus interacciones en algo incómodo e incluso violento.

En realidad, para mí, la película no es silenciosa: me parece bastante ruidosa. Ella (la protagonista) está atravesada por un montón de impulsos sonoros; siempre está atenta a las cosas, a la lluvia. El viento lo siente como una ráfaga gigante. Aunque es verdad que los personajes no hablan tanto. La música es un recurso, siempre, que tiene que ver con esas huidas que comentás. A mí me gusta llamarlo fugas de pensamiento o deseos a través de otros personajes. Por momentos no son tan claros, pero después, en la escena del faro, sí. Ya en el guion ponía “se empieza a escuchar una música…”, para marcar que entramos en el mundo interno de ella. Esa música tenía que tener varios elementos: tener un recorrido, en oposición a la música de Philip Glass, que es como más serial, más rítmica. En esta había un camino que te llevaba a un lugar, a un destino distinto. Después tenía que tener cierta nostalgia, un poco de suspenso y algo de cuento de hadas. Ese era el estado de Lina. De hecho, en el guion ponía “se escucha el haz de luz del faro”. Y decís, cómo suena un haz de luz. Había que inventar ese sonido. En un momento digo: no, tiene que tener algo un poco más Disney, y entonces le ponemos las campanitas. A pesar de que todo lo que le pasa a Lina es bastante trágico, hay en su recorrido algo de aventura, algo lúdico, algo de dejarse llevar.

En determinado momento, un personaje dice que “un gesto romántico surge cuando se juntan un anhelo y una frustración”. La frase define la crisis que vive la protagonista, perpetuamente atrapada entre la fantasía de la vida burguesa y las propias contradicciones internas de dicha vida.

Siento que estamos en una sociedad que etiqueta todo. La protagonista, al no ir a buscar un diagnóstico, elige otro camino y, en ese dejarse llevar, hace un ejercicio muy valiente y muy a contracorriente en la sociedad en la que estamos. Ahí hay un acto disruptivo, igual que lo fue el movimiento romántico cuando apareció en contrapunto al neoclasicismo que se impuso a raíz de la revolución, de la ilustración y del contrato social. En ese sentido, uno puede sentir que está asentado todavía, como sociedad, en esos parámetros. El romanticismo vino como contrapunto a decir: también podemos pensar para otro lado. También me parecía interesante como movimiento en el que aparece el gesto del pintor. No aparece sólo lo que está representado (en la obra), sino que también hay alguien detrás. Me gustaba ese diálogo entre la pintura y el cine. Lina está ahí, en ese estado forzoso en el que pone en cuestión toda su vida, sus decisiones. Y hay algo en todo eso que la perturba. Esta idea de “¿es posible desaparecer, bifurcar, abandonar todo y empezar de vuelta?”. Pareciera que cada vez menos, porque estamos cada vez más en una sociedad controlada. Me parece que sí hay algo entre el anhelo y la frustración en el que se generan los actos románticos. Que también es un juego entre proyectar y las frustraciones que uno va teniendo; ahí se producen un montón de cosas.

En la película, las imágenes tienen mucha presencia y diferentes usos. Los dibujos de la hija de la protagonista expresan su personalidad caótica e impulsiva; las fotografías se convierten en la única puerta a través de la que los espectadores pueden acceder al pasado Lina y los cuadros funcionan como elementos discursivos extradiegéticos. ¿Cómo consiguió equilibrar tantos niveles de significación para que se fuesen desplegando de forma orgánica?

Con lo del dibujo de la nena me matás, porque cuando uno es padre siempre hay un dibujo infantil en la heladera; entonces no lo pensé en esos términos. Después, Lina es un personaje al que le gustaría hacer muchas cosas, pero que está en una imposibilidad de activar aquello que siente que le podría gustar. Se ve reflejada en esa visita al museo de la amiga, en cantar en un coro, en tener la espontaneidad de llegar a su casa, llamar a un amigo y pasar un buen rato. Ahí ya son proyecciones de ella a través de otros personajes. Son cosas muy chiquitas, pero ella está en la incapacidad de hacerlas. Y eso muestra un estado depresivo. Por otro lado, en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, que tampoco tiene tantos cuadros del movimiento romántico, sí está ese de Villaamil, que me gustó mucho. Y había un Goya, que se llamaba Incendio en un hospital, y luego la serie de Los caprichos. Cuando vi el de Nadie se conoce, fue imposible no usarlo. Es tan representativo de la película que es medio una picardía no usarlo.

por Rubén Téllez Brotons
junio 09, 2026

Entrevista | Milagros Mumenthaler, directora de «Las corrientes»

por Rubén Téllez Brotons | junio 09, 2026

Con motivo de la última edición del Festival de cine de Las Palmas, tuvimos ocasión de charlar con su director, Luis Miranda, sobre los nuevos modelos de cine, las diferentes coyunturas a las que se enfrentan los programadores, el lugar del documental en los festivales y muchas más cosas.

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas
Texto | Rubén Téllez Brotons | Las Palmas | .

El cine de autor que compone la sección oficial del festival no tiene nada que ver con el hegemónico que exportan festivales como Cannes, Venecia y Berlín, pese a que algunas de las películas vienen de sus secciones paralelas. ¿Cómo trabajáis la búsqueda de ese tipo de cine?

Precisamente, una de las claves es buscar en las secciones paralelas. Y luego el resto es una mezcla de intuición y honestidad. Sabemos que el cine de autor pasa por una fase muy académica donde se retroalimentan toda una serie de tendencias y de temas. Tampoco es que a nivel de temas nuestra sección oficial ofrezca algo muy innovador; aunque aquí los diferentes miembros del equipo (de programación) tendríamos una visión diferente, con matices. Pero sí nos da la impresión de que elegimos aquello que resulta genuino, que tiene algo que conserva una fuerza más allá del posible reconocimiento de fórmulas de las que podemos habernos cansado un poco. Es importante tener un equipo bien cohesionado de programadores que se entienden y que no solamente conocen aquello que tienen en común, sino aquello que los diferencia, porque eso facilita que la conversación sea productiva y que podamos no perdernos en procesos de decisión agotadores para poder tratar de ser coherentes en la búsqueda de cosas que sean genuinas.

Hay algunos críticos que han denominado la academización a la que usted hace referencia como “el falso estilo universal” del cine. Como programador, ¿por qué cree que se produce dicho proceso de homogeneización?

R. Porque es una tendencia normal el repetir fórmulas que han funcionado. Además, a muchos niveles; no es sólo una especie de mercantilización de determinadas prácticas que antiguamente fueron disruptivas. Simplemente, si eres un joven de veinte años que está en una escuela de cine, te van a enseñar a apreciar parte de ese cine y a ver cuál es el valor que tiene una película de Haneke o una de Pedro Costa o de Hong Sang-soo. Eso es lo que quieren terminar imitando. No podemos olvidar que uno se dedica a hacer ciertas cosas por un impulso de imitación. Yo a lo mejor no tengo el impulso de imitación de cineastas, pero sí tengo el impulso de imitar a gente que he leído cuando hablo de cine. Tengo el impulso de querer formar parte de ese juego, y eso implica que hables de una especie de espíritu de escuela. Eso sería una especie de inevitable momento escolástico. El materialismo de Jean-Marie Straub o el trascendentalismo de Bresson o el misterio de Apichatpong Weerasethakul; simplemente quieres hacer algo parecido. Algo análogo. Imitarlo no tiene mucho sentido. Hace uno o dos años vi una película rodada en Mozambique, que era una clarísima imitación, incluso en términos fotográficos, del cine de Pedro Costa. Y era un poco desvergonzado. Como ese, se dan muchos casos. Ya no se trata de que se imiten estrategias disruptivas o narrativas, sino de que se imitan estilos personales. Pero luego hay un factor menos inocente, que tiene que ver con el modo en que se vuelven viables los proyectos. Para sacar adelante una película de este tipo, hoy en día necesitas tener varias fuentes de financiación. Cómo pones de acuerdo a varias fuentes de financiación: con un concepto que sea fácil de resumir. El famoso high concept puesto en práctica por Hollywood a finales de los setenta era otra cosa. Dices: una película de samuráis en el espacio. La guerra de las galaxias. Pero también hay un high concept en el cine de autor. Un cine sobre la memoria de un pueblo represaliado en el que se aparecen fantasmas: eso me suena a Apichatpong. Ahí, el que recibe el proyecto dice: esto me suena. Y eso pasa a otro agente y a otro y a otro. A uno en Bélgica a otro Barcelona y otro en Santiago de Chile. Y cómo pones de acuerdo a esa gente: con un mínimo común. Eso hace que todo quede pulido y se acabe reduciendo a una fórmula reconocible.

Cuando la forma se abstrae para universalizarse, el discurso se diluye, desaparece en las nuevas películas que imitan la fórmula porque no hay una indagación en el material real con el que se trabaja.

O viene dado por la propia fórmula.

Mencionaba usted antes a Haneke. Su cine de cuestionamiento moral, en manos de otros autores, se vuelve cliché. Pienso en Rubén Östlund y sucedáneos.

Pero lo que hace Ostlund es fácil. Pone a unos burgueses idiotas y es muy fácil darles leña.

A partir de la primera Palma de Oro de Östlund el cine de la crueldad llega a su punto álgido y empieza a haber muchas películas que hacen de la explotación de la violencia —no necesariamente física— su razón de ser. En la sección oficial de este año, hay una película, 17, que hace todo lo contrario. Parte de una situación que podría dar pie a una espectacularización de la violencia, pero rechaza utilizarla como mero material para la provocación o como pretexto para crear tensión. ¿De qué modo la selección de esta película funciona, también, como puesta en cuestión de ese cine de la crueldad?

Se trata justamente de no limitarse al lugar común, a la zona segura. Uno de los problemas de la cultura en nuestro tiempo es que se da por supuesto que tiene que ser una cultura crítica que se cuestione sus propios métodos y sus propios procedimientos. Pero eso tiene un límite. Puedes acabar convirtiendo en retórica lo que era una forma de abrir algo que estaba demasiado cerrado. A lo mejor uno podía mirar las películas de Haneke, al menos las que hacía hace muchos años, como una forma de abrir los límites del plano o de mostrar hasta qué punto los límites del plano encapsulan una situación hasta volverla insoportable y plantear relaciones muy concretas entre violencia y representación. Vale. Eso fue conceptual, y cuando las películas giran en torno a conceptos teóricos muy fuertes, el propio despliegue práctico, formal, acaba agotándose demasiado pronto. Es lógico: lo disruptivo es disruptivo en tanto haya algo que abrir, algo que desmantelar. Cuando el desmantelamiento se convierte en rutina, es como crear vanguardia por decreto y de forma previsible: ya no es vanguardia. Tiene una inercia disruptiva o deconstructiva que no hace sino acomodarse a unas previsiones. La cuestión es que por otra parte es algo inevitable. Por eso hablo de buscar películas donde haya al menos algo de diferenciación, donde la cosa no es tan sencilla. Y eso no es fácil, porque no siempre entramos de la misma forma. Depende más del bagaje de películas que el programador haya visto. Hay más diferencias entre los programadores de mayor edad y los de menor edad; pero simplemente porque la cantidad de películas que se han visto, por el grado de desgaste que puede llegar a la consideración de una determinada forma. Luego la otra cuestión es que una sección oficial tenga un abanico de estrategias, de contextos y de lenguajes diversos. Con eso ya puedes ir componiendo algo que tenga sentido. Pero la sección oficial la componemos siempre con un montón de dudas, de discusiones. Al final, siempre nos sale algo que queda bien, porque las películas dialogan bastante bien desde la diferencia.

Es cierto que hay siempre en la sección oficial una suerte de coherencia pese a la evidente heterogeneidad de las obras que la componen. ¿Es difícil de lograr el equilibrio?

Casi es casual. Nos las arreglamos para tener diez películas. Hay mucho que descartar. Al final, nuestra sensación muchas veces es que es casi casual. No hay una línea editorial tan clara. Y no debe haberla. Tienes que dejarte sorprender por las películas. Y si el grado de sorpresa positiva es suficiente, pues ya está.

Es muy interesante también la selección de documentales que hacen en el festival. Siempre hay uno o dos muy buenos en la sección oficial. Esto resulta relevante, sobre todo en un momento en el que se tiende a excluirlos de las categorías competitivas. Pienso en el festival de Venecia, que ha creado una sección específicamente para ellos, cosa que resulta sorprendente teniendo en cuenta que hace cuatro años ganó uno el León de Oro. Se puede leer esto como una forma de marginarlos y de asegurarse que los grandes premios se los lleven las películas más comerciales. Aquí esto no sucede.

Queda integrado siempre. Nosotros tratamos siempre de que haya algo representativo de la no ficción en la sección oficial. Por ejemplo, Remake es una película de un cineasta crucial dentro de los desarrollos de la no ficción de los últimos treinta años, que tiene una obra sobrecogedora y profundamente personal. Pero fíjate, no tuvimos que competir por esa película. No hubo que esperar mucho. Eso significa que nadie más quiso ponerla. No sé por qué. No puedo analizarlo, porque además Ross Mcelwee es un cineasta muy conocido. O igual estoy siendo optimista y es mucho menos conocido de lo que debería. Estábamos muy felices por tener una película suya, pero no se nos olvida que realmente no hubo competencia por ella. Y eso nos refuerza en la idea de retomar esa línea de una cierta no ficción experimental para la sección oficial. Hubo una época en la que la no ficción representaba la mayoría de las películas, y hubo quejas al respecto. Al público que venía buscando un cine más parecido a lo que se espera, cine de ficción, le resultaba desconcertante. Pero no debería faltar nunca en la sección oficial la no ficción. El cine tiene un vínculo directo con la realidad de una forma o de otra.

por Rubén Téllez Brotons
junio 09, 2026

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas

por Rubén Téllez Brotons | junio 09, 2026

«Déjame contarte un cuento, un cuento del mar, pero tienes que ir bajo tierra, entre las piedras»

Fotografía | Maria Contreras Coll.

Entrevista a Irene Moray

Directora de Plancton

TEXTO |
CARLES M. AGENJO | BARCELONA | .

Una mirada, un beso, una caricia. Los afectos son herramienta política en el cine de Irene Moray. Su cámara, cercana al rostro, atenta a la ternura del gesto, explora cuestiones como el abuso y el bloqueo emocional. Su emergente trayectoria como directora y guionista bascula entre la comedia gamberra con acento berlinés –como Bad Lesbian (2018)– y dos relatos que destilan un profundo humanismo. Si en Suc de Síndria (2019), el corto con el que ganó el Goya, un simple juego de pareja con trozos de fruta le servía a Moray como suave preliminar de una emotiva escena de sexo reparador; en Plancton (2025) opta por una historia más indefinida que la anterior, liberada de patrones narrativos. El protagonista se llama Joel, un joven escritor en crisis que se reencuentra una mañana de verano en el Cap de Creus con Cloe, un antiguo amor. Esta vez, las imágenes parecen impregnadas de una dimensión mística que invoca la fábula mediante una dulce voz en off. Asimismo, el drama intimista –un territorio natural en el cine de Moray– dialoga con otro registro. La directora incorpora pinceladas de fantástico a través de una atmósfera de resonancias mitológicas. En cuanto al reparto, Clara Sans y Malcolm McCarthy protagonizan esta propuesta de estimulante poética que, el año pasado, compitió en Locarno, Valladolid y Gijón. Ahora, con el corto todavía optando a selección en festivales, aprovechamos una mañana de invierno para quedar con Moray en Barcelona. Nos reunimos en el bar La Ikas de Gracia. Allí nos espera una charla entre infusiones, lejos del frío y el ruido.

¿Qué te han regalado estas navidades?

Pues mira, esta bufanda de cashmere, que me ha ido perfecto porque llevo un mes de gira.

La gira de la obra Del fandom al troleo de Berta Prieto.

Sí. ¡Llevo un mes de afonías y catarros!

El regalo perfecto.

Total.

Es un tópico, pero necesito preguntarlo. ¿Deseos para este 2026?

¿Sabes que no lo he pensado? A ver, este año ruedo mi primera peli y creo que... Lo que estoy intentando es preguntarme cómo puedo hacerlo para estar preparada, que me salga bien, enfocar el trabajo y que no me abrume... Este 2026 es muy mi primer largometraje.

¿Quieres compartir algo?

Bueno, puedo compartir que se titula Pell de foca y es una peli que aborda cierto realismo mágico.

Piel de foca abreviado es pdf.

¡Total! Abrir el archivo pe, de, efe, punto, pe, de, efe. [Carcajadas]

Has mencionado el realismo mágico y, justamente, en Plancton abordas una atmósfera que invoca el lenguaje fantástico.

Es curioso porque, en Suc de Síndria, aunque parezca que no, había muchas ganas de que una de las escenas fuera un poco fantástica, pero no salió por temas de luz. Básicamente, yo era la directora de foto. [Ríe] Lo que quería era darle una atmósfera poética que parte de mi forma de entender la vida a través de la magia. Como espectadora y como lectora es algo que siempre me ha interesado. También tengo la sensación de que, después del largo, la historia de Plancton se entenderá mejor.

En la escena mágica de este corto, dos amantes se bañan de noche y el agua brilla como si fuera de otro mundo.

Es una imagen que tuve desde el principio y que da nombre al corto. Para mi tiene un significado muy concreto, pero es curioso cómo cada uno lo interpreta de forma distinta.

Es muy interesante el juego lumínico que activas en esta escena.

Da la sensación de que están entrando en un lugar donde puede haber almas o seres extraños. Es como si fuera el inframundo. Están cruzando un umbral y parece que descienden a un espacio que no pertenece a lo humano.

¿Y el color que adopta el agua a través del plancton luminiscente? ¿Cómo ha sido el proceso de etalonaje?

Para esta escena, instalamos unas luces sumergidas que tintaban el agua de verde. No podían ser luces fuertes para tener margen de maniobra en la sala de montaje. Luego, el proceso de VFX, donde creamos las partículas luminiscentes, fue complicado. Esto me lleva a pensar en lo dura que va a ser la pospo de la peli, porque habrá un nivel heavy de VFX.

¡Todo un reto!

Sí.

¿Y por qué el verde?

Intuición. Realmente, en la escena, el agua no es del todo verde. La luz vira más hacia el azul.

Eso parece.

En cualquier caso, para mí es el verde. Creo que es un color que representa la esperanza, pero también se utiliza para evocar el mal. Me acuerdo de La bella durmiente, de cómo el verde se vincula con el maleficio.

En Vértigo es sinónimo de muerte cuando Kim Novak regresa de entre los muertos bajo la mirada obsesiva de James Stewart.

Yo creo que el verde abre una doble o triple lectura que también apunta a lo insondable, a los misterios de la naturaleza.

¿Y el diseño de sonido?

Mucho trabajo. ¡Todas las capas las hice yo con foley!

En la escena de sexo, también generas una atmósfera sonora envolvente que parece abrigar al espectador.

He trabajado con Xavi Saucedo en todos mis cortos. Me gusta mucho currar en su estudio. Es muy friki y me gusta frikear con él. Me acuerdo de que un día estábamos trabajando en el proceso de foley y me dijo que no podíamos hacer sonido de pieles rozando porque no había dinero. ¡Pues lo hacemos nosotros!, le dije, y me contesta que esto es muy difícil de hacer. Y yo: ¡tu déjame el micro! [Ríe]

Qué dijo tu productora Marta Cruañas al respecto?

Que si no me va bien como directora, me podría dedicar al foley. [Risas] Lo que sí teníamos claro en la escena sexual es que, a través del sonido, no sólo se muestra una pareja compartiendo intimidad, sino que la naturaleza interviene, que el agua y el viento también participan en este encuentro.

¿Y la dirección de foto con Nuria Gascón? ¿Qué os han inspirado a la hora de componer las imágenes?

Un referente en concreto es Bill Brandt. Su retrato de cuerpos en angular, un poco abstracto, fotografiados en estudio o en una playa. Y al mismo tiempo quería usar recursos del cine de terror, pero trasladarlos a un drama intimista. De hecho, para Joel, el protagonista del relato, abrirse emocionalmente ante una chica [Cloe] es algo terrorífico. Lo importante era generar el vértigo que siente hacia el cuerpo de la chica y hacia la naturaleza.

Justamente, las imágenes de cuerpos desnudos compartiendo intimidad conectan con tu experiencia como fotógrafa.

Para mí es algo natural, pero me he dado cuenta de que a mucha gente le incomoda. En Letterboxd hay comentarios negativos. En uno de ellos, alguien pregunta por qué es tan larga la escena de sexo.

«Plancton es una respuesta a la intriga sobre qué pasa con la crisis de la masculinidad, de chicos de mi alrededor que quieren hacer las cosas bien, pero no tienen un referente claro».

Es curioso porque abordas el sexo de forma afectiva, con la cámara cercana a unas miradas que destilan confianza.

Sí, pero incluso en Suc de Síndria hubo gente que me decía que, en las escenas de sexo, aunque no se ven los cuerpos, se sentía invadida.

En este sentido, parece que ambos cortos dialogan.

En Suc de Síndria exploré menos lo masculino. Al personaje le da miedo el agua y al final de la historia consigue bañarse, pero me quedé con ganas de más. Expliqué la historia de Bárbara [la protagonista que interpreta Elena Martín] y su problema... ¡Pero él también tiene tela! Lo que pasa es que igual no se lo ha mirado. Y creo que Plancton es una respuesta a la intriga sobre qué pasa con la crisis de la masculinidad, de chicos de mi alrededor que quieren hacer las cosas bien, pero no tienen un referente claro. Creo que es positivo que, desde el feminismo, hayamos replanteado ciertas cosas. Lo hemos hecho desde una crítica a la masculinidad, pero no hemos propuesto una alternativa que aún está por construir.

El bloqueo que sufre Joel, el protagonista de Plancton, no está tan lejos de la realidad de algunos hombres.

A veces, lo he notado en mis amigos y amantes. De ahí las ganas de explorar qué es lo que se mueve aquí y cómo la pareja o la relación entre amantes puede ser un espacio donde se consiguen cosas muy bonitas, pero donde también es fácil recibir daño y repararlo.

¿Sientes que has podido expresar estas cuestiones con el corto?

Realmente, no tengo una respuesta. Quizá por esto el corto es algo críptico. Es una exploración, el retrato de un estado emocional y la posibilidad de un cambio.

¿Por qué elegiste a Malcolm McCarthy como protagonista?
Isabel Coixet me habló de él. Ella fue la mentora de guion de mi primer largo en la Academia de Cine. El caso es que hice un casting y, curiosamente, Malcolm fue la única persona que dijo bien una línea de diálogo que no sale en el corto. Tenía que decir: «Me ha parecido escuchar alguien». Los otros actores decían: «Me ha parecido escuchar algo». Malcolm fue el único que dijo bien la frase. Son cosas pequeñas que marcan la diferencia.

¿Y la actriz Clara Sans?

Siempre me quedó la espinilla de trabajar con ella. Habíamos coincidido en Perra, el videoclip de Rigoberta Bandini. Me gusta como actriz, pero también la estética de su cuerpo, que es grande y curvilíneo. Creo que le da mucho sentido al relato. Cloe, el personaje que interpreta, es una fuerza muy heavy de la naturaleza. Encarna las sirenas, la noche, el terremoto.

Por cierto, en una escena del corto aparece un niño, como si el protagonista volviera a la infancia o proyectase un deseo de paternidad.

El niño es el hijo de Malcolm.

Padre e hijo en un mismo rodaje.

Eso le da un peso al personaje. Para mí, el momento en que se rompe el condón abre una posibilidad a lo paterno.

Y el cuento que Malcolm explica al final, donde se ve a sí mismo como una piedra en la cima de una montaña, ¿de dónde sale?

De un poema que escribí hace tiempo. En la sala de montaje, hicimos muchas pruebas en busca del tono correcto. Al inicio, había más diálogo, pero nos dimos cuenta de que, aunque resultó útil para los actores, no hacía falta incluirlo en montaje. Yo sentí desde el principio que ella estaba recordando el amor que tuvo con él para, finalmente, darle espacio a su voz. Creo que es más honesto así.

Es como si la chica se apoderase con su presencia del Cap de Creus, de sus mitos y leyendas, y que, desde ese territorio, le dijera al chico: Nárrate. Y él, de repente, contase un cuento para explicarse a sí mismo.

Cien por cien. Hay algo de mitológico en ambos personajes, pero no quería entrar en su pasado. Soy consciente de que el corto es como un poemita. De hecho, el inicio funciona como advertencia. Déjame contarte un cuento, un cuento del mar, pero tienes que ir bajo tierra, entre las piedras. Es como si el corto te invitara a un lugar extraño. Por esto hay gente que entra y otra que no.

¿Y qué hay de la convivencia durante el rodaje?

Fue muy guay. Estuvimos cinco días juntos en un camping de Cadaqués. Fueron unas trabajaciones. El primer día rodamos en una casa y a mediodía ya estaba todo el mundo en la piscina y yo: «¡Qué! ¿Dos escenas y ya estáis aquí?». El hijo de Malcolm vino un día con su madre para grabar. Era sólo una escenita, pero fue muy cute.

Por otra parte, has trabajado con una coordinadora de intimidad. ¿Cómo ha sido la experiencia?

Nos ayudó a prepararlo todo, pero no vino al set. Fue muy útil trabajar con ella. Como Malcolm, también es una persona racializada. Trabajamos un feminismo interseccional. Era importante que Malcolm se sintiera seguro en un espacio donde dominaba la blanquitud. Hablamos mucho de esto.

¿Cómo se llama la coordinadora?

Kali Sudhra. Ella es trabajadora sexual y está implicada en un proyecto de educación sexual. Fue muy guay currar con ella.

¿Esta chica no aparece en el documental Alteritats de Alba Cros?

Sí. Yo la conocí por Erika Lust. Tenemos amigos en común de cuando estuve en Berlín haciendo fotos en el porno feminista.

«Lo que más me gusta es rodar y es lo que menos dura».

¿Y qué hay del proceso de montaje?

Pues me da la sensación de que he montado tres cortos distintos hasta encontrar lo que realmente quería hacer. Yo soy sufridora cuando monto. Lo que más me gusta es rodar y es lo que menos dura. En el rodaje me siento en mi salsa. En la escritura y el montaje lo paso peor. Soy más insegura.

Has montado Plancton con Maria Castan y Alex Sardà.

Con Maria fue más un trabajo de ir probando, pero no pudo seguir porque tenía que montar Estrany riu. Alex es un montador poco obediente. Le hacía la broma de que tenía un látigo que me regalaron un día porque no me hacía caso. Entonces, me resultó útil llevarme el montaje a casa y hacerlo en solitario. Ahí es donde encontré la voz en off que se escucha en el corto. Luego, se lo presenté y él me dijo: ¡Ua! Está chulísimo lo que has hecho. Y yo: ¡Cabrón! ¡Te lo estuve pidiendo tres horas! [Ríe] Yo no sé si es porque es un poco rebelde o qué, pero nos compenetramos así y al final funcionó.

Hablemos de tu paso por Locarno, Valladolid y Gijón. ¿Cómo ha sido la experiencia?

Hay festivales y festivales. Locarno me gustó. Me lo pasé muy bien. Además, coincidí con amigos que también presentaban peli, pero el festival es un poco frío.

Gijón y Seminci, en cambio, son más familiares.

¡Sí! Se puede hablar más con la gente sobre qué ha entendido. Algunos chicos me decían que la historia les había tocado y, luego, muchas chicas llorando en plan: «¡Mi novio es así! ¡Se lo tengo que pasar!» [Ríe]

Es que Joel es un personaje donde los hombres se pueden proyectar.

También creo que ha sido útil hacer este corto para aprender a rodar más. Yo no he estudiado cine. Quería quitarme la presión después de Suc de Síndria. Vale, fue genial y ahora me ha salido una propuesta más bizarra porque quería encontrar mi voz. Plancton es otra cosa. Mucha gente me decía: «Te ha ido genial. Pasa directamente al largo». Yo quería rodar otro corto.

Pues hasta aquí la entrevista, Irene. Mucho ánimo con Pell de foca.

Gracias, pero espera dos años como mínimo. ¡Y pon velitas para que me den más dinero! [Ríe]

Por cierto, ¿qué te ha salido en la última tirada de tarot?

Que todo es posible, que no me cierre puertas. Bueno, me voy que tengo que seguir escribiendo.

¡Suerte!

por Carles M. Agenjo
enero 12, 2026

Entrevistas | Irene Moray, directora de «Plancton»: «Déjame contarte un cuento, un cuento del mar, pero tienes que ir bajo tierra, entre las piedras»

por Carles M. Agenjo | enero 12, 2026

Con motivo del estreno de su primer largometraje, Ciudad sin sueño, charlamos con el doble nominado al Goya Guillermo Galoe.

Texto: Rubén Téllez Brotons.

P. ¿Cómo afrontó el cambio de formato, del cortometraje al largometraje, siguiendo a los mismos personajes?

R. La verdad es que fue al revés. Siempre hubo un largometraje. Cuando llegué a cañada, entendí que el proceso iba a ser muy largo, por la dificultad que tiene la cañada para ser filmada y, sobre todo, para establecer dinámicas de igualdad entre el que filma y el que es filmado. O, al menos, dinámicas lo más parecidas a esa igualdad. Por el camino hice unos talleres de cine para niños, niñas y adolescentes, y luego hicimos un corto en el que pude probar los elementos artísticos que quería para el largo. También tenía la idea de aprender, tanto yo como la comunidad, cómo se hacen películas allí. Cuando llegó el largo, sentí que había un recorrido ya hecho. Que el cine de alguna forma había ocupado un espacio de cotidianidad en la cañada, lo cual era otra de nuestras intenciones: hacer cine junto a la comunidad, no sobre la comunidad. Luego sucede algo muy bonito, que es la sensación del paso del tiempo en la pantalla. De repente, actores que en el corto eran niños, como Toni, en el largo ya se han hecho mayores y son adolescentes. Eso es algo que sólo el cine puede hacer, porque vemos y escuchamos cómo esos rostros filmados van cambiando. Genera esta sensación de registro del paso del tiempo en una comunidad real que, además, tiene los días contados de alguna forma, porque está desapareciendo.

P. Es muy interesante lo que dice de que la película, de alguna forma, está planteada como un archivo memorialístico. Esto se puede ver, sobre todo, en las escenas en las que los personajes se reúnen por la noche y se cuentan historias. En esas secuencias, la cámara busca sus rostros y sus cuerpos intentando capturar y potenciar sus acciones, reacciones y emociones, pero, al mismo tiempo, mantiene cierta distancia con ellos para dejar que todo surja de forma orgánica y natural. ¿Cómo trabajó esa distancia?

R. Un aporte muy importante sobre el asunto, la verdad: ¿cuál era nuestro posicionamiento como cineastas ante un espacio real? Porque esa era la propuesta: hacer una ficción en un entorno real, interpretada en su totalidad por la gente que vive allí. Efectivamente, me interesan mucho los rostros y la vida y cómo habitan las imágenes. La idea era no estar nunca por encima, pero tampoco entre esos rostros y los espectadores. Rui Pocas, el director de fotografía, y yo hablamos mucho de esto, de cómo encontrar unos códigos en los que pudiésemos crear un movimiento de cámara natural, que palpita, que respira, pero que no es una cámara al hombro; es una cámara que, de alguna manera, flota en esos planos fijos que siempre están en movimiento. Cuando se mueve, ese movimiento también está pautado, pero la idea era que se llevara a cabo por la propia vida; que la propia vida fuera la que detonara esos movimientos. Encontramos un lenguaje que nos permitía esa cercanía: porque la cámara es como la mirada de un niño, es una cámara curiosa que busca la luz, que tiene curiosidad y encuentra la magia en rincones muy oscuros. La manera de trabajar fue crear un pacto, unas reglas del juego en las que, por supuesto, hay un trabajo de dirección de actores, pero en las que, a la vez, los actores tienen una libertad de movimiento que también es mutua, que a mí también me permite fluir cuando la realidad vive.

P. En la película se niega a ofrecer una mirada eminentemente pesimista sobre la situación en la que viven los personajes. No hay rastro en las imágenes de ningún tipo de nihilismo paternalista, pero, a su vez, consigue retratar tanto la decepción que sienten muchos adultos, que llevan años viviendo en un contexto opresión y exclusión constante, como la vitalidad de Toni, que quiere conocer, aprender y pasarlo bien.

R. No sé si el nihilismo es paternalista, creo que paternalista es una mirada en la que de alguna manera hay condescendencia con el espacio, que tiene sus luces y sus sombras, pero que es un espacio vulnerable. Todos los que hacen cine ya tienen una posición de comodidad mayor respecto a los que viven en cañada. Eso hay que tenerlo en cuenta y nosotros lo hicimos cuando elaborábamos nuestro discurso y nuestro lenguaje visual. En los momentos en los que vemos un gesto más autoral en el uso de la cámara, no es una cámara que siga la realidad. Eso era muy difícil, porque el estado natural en un entorno así es que la cámara al hombro siga la realidad que se escapa ante los ojos. Lo complicado aquí era batear esa forma, esa propuesta de lenguaje en un entorno que es absolutamente caótico, que no entiende de jerarquías ni de orden. Sin juzgarlo: es una característica propia de este lugar que respeto y que me gusta, y por eso la estoy filmando. Pero es así. Esa visión más existencialista que podemos llegar a tener o que yo he sentido sobre lo que sucede allí, estaba puesta en diálogo adrede con la mirada de un niño. Me interesa el cine que mira con la mirada de un niño: hay algo bonito en ese cine, porque es un cine curioso, con los ojos abiertos, un cine que no juzga, un cine que busca, que clama por la libertad. Formalmente, también existe este diálogo en la película, porque, de hecho, el protagonista filma sus propias imágenes con su teléfono móvil; y juega a reelaborar esa realidad con códigos visuales que evocan ideas de futuro que los adultos transmiten de una forma más discursiva, más clara, más sólida. Él lo hace con imágenes, juega con imágenes. Es fácil que los adultos contemplemos esto y nos coloquemos en una visión existencialista, que está ahí, en la película, pero que no se impone. Había una consciencia constante de que estábamos trabajando con un entorno real, que no necesariamente tendría esa perspectiva. Había un intento de reflexionar sobre la perspectiva y el posicionamiento del cineasta.

«Me interesa el cine que mira con la mirada de un niño: hay algo bonito en ese cine, porque es un cine curioso, con los ojos abiertos, un cine que no juzga, un cine que busca, que clama por la libertad».

P. Toni graba unas imágenes que pertenecen al ámbito de las redes sociales, sobre todo por el uso de los filtros, o al ámbito del juego lúdico, pero que, sin embargo, forman parte de un lenguaje cinematográfico que desvela una visión del mundo movida por el deseo de conocer y de disfrutar. ¿Cómo surgió la idea de trabajar con esos materiales?

R. También está la pulsión por soñar, por proyectarse a uno mismo en el pasado y en el futuro. Hay un juego cíclico; la película es una rueda, es una obra circular, como es circular toda la narrativa de los poblados. Como dice la abuela: desaparecen y aparecen en otro sitio. Toni sueña con un futuro a través de las imágenes. Ese futuro pertenece a una cosmogonía de la abundancia, a un mundo en el que hay de todo; sobre todo en lo que respecta a las necesidades básicas: alimentarse, divertirse… Eso es algo que la película quiere preservar, esa necesidad de mantener esa libertad. En esas historias que cuenta la abuela, ella cambia la temporalidad. Dice algo como: así era el futuro. En esa temporalidad, que evoca una idea de circularidad, queda todo diluido. Porque también está diluido el futuro. Es extremadamente incierto. Y, por otro lado, el pasado se desvanece. Todos los mitos del abuelo de Toni acerca de la manera que tiene de vivir, de esta vida en comunidad… todo queda desvanecido. Las imágenes evocan esa sensación fantasmagórica que tienen muchas secuencias. El fantasma es esa comunidad con todos sus mitos y todos sus rostros, que está desapareciendo y que estamos registrando. Hay una intención pasoliniana de preservar, de fijar el espacio-tiempo. Como hace Toni.

P. Al final de la película hay una escena en la que Toni filma el momento en el que las excavadoras derrumban las casas de sus vecinos. La angulación que elige y el uso de los filtros le dan a la secuencia un tinte apocalíptico que expresa a la perfección el dramatismo del momento. El expresionismo de las imágenes permite enfatizar el carácter monstruoso de la violencia a la que constantemente se ven sometidos los personajes.

R. No me acuerdo de quién era el cineasta que decía que el blanco y negro es el lugar donde mejor se ven los colores. Pero es cierto que hay algo en la deliberada modificación de lo que entendemos como realidad que aporta nuevas visiones. Me interesa mucho esa voltereta dimensional que podemos hacer en la realidad y plantearnos si lo que entendemos por realidad es tan real o si son los sueños, las proyecciones, las imaginaciones, lo más real. He trabajado mucho esa idea del cine como exploración. Mis proyectos son casi una crónica de una relación que yo establezco con un universo real, pero que luego reelaboro, reorganizo, reestructuro con libertad sin una intención etnográfica. No me interesa decir: esto es la verdad con mayúscula. La subjetividad es lo que nos define y creo que la mejor manera de conectar con la vida y la realidad es a través de la poesía. Estas imágenes son un poco eso, son una búsqueda que realiza Toni, y yo con él, de redescubrir, de volver a mirar el espacio a través del cine. Como bien dices tú, la violencia más cruda, la violencia planteada desde un teléfono móvil y con un gesto mecánico, puede ser muy fuerte sin hacer mayor artificio que cambiarle los colores. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 18, 2025

Entrevista | Guillermo Galoe, director de «Ciudad sin sueño»

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 18, 2025

Charlamos con Àlex Sardà sobre su última película, El príncep, una obra que desarrolla en escasos treinta minutos de metraje una compleja red de dominaciones y sumisiones, de corrupciones, egoísmos y falsas inocencias que no proyectan sino la sombra de la mala conciencia de sus personajes; todo ello, tensado por una encrucijada moral alérgica a las respuestas fáciles y rápidas. Tras su paso por Seminci, El príncep compite en la 9ª edición del Skyline Benidorm Film Festival.

Entrevista a Àlex Sardà
Texto de Rubén Téllez Brotons | | Madrid.

Decía Rafael Chirbes que “el dinero compra inocencia”. Es algo que le pasa al protagonista, ya que si puede evitar los negocios sucios de sus padres, si puede mirar hacia otro lado, es precisamente porque ellos le sostienen económicamente y le permiten llevar la vida que quiere, una vida alejada de la corrupción familiar. ¿Cómo afrontas en el momento de escritura y de la puesta en escena dicha encrucijada moral del protagonista?

El objetivo siempre fue este, el de explorar y ver esta ignorancia autoimpuesta. Ver qué pasa cuando le das la espalda a lo que no te gusta de tu entorno en vez de mirarlo de cara y decir, “voy a tomar cartas en el asunto para tomar una decisión y alejarme de esto sabiendo las consecuencias”. Es verdad que siempre es difícil con temas familiares, porque hay que mover muchas cosas, pero al menos hay que tener claro dónde están ciertos límites y hasta dónde vas a llegar. Me interesaba mucho ver a un personaje que no se ha tenido que preguntar esto nunca, que pensaba que dándole la espalda y refugiándose en el mundo de las artes podía quedar ajeno a todo esto. Tenía ganas de explorar este tipo de dinámicas y de comportamientos porque creía era una muy buena vía para hablar de temas en torno a la masculinidad.

Es interesante, porque ese pasado que mencionas está presente en todo momento a través del fuera de campo. Nunca se llega a saber concretamente qué delitos ha cometido el padre, más allá de que tienen que ver con la especulación inmobiliaria, ni se le llega a ver a él en persona. La familia es, por tanto, un espectro pretérito que amenaza al protagonista constantemente. En cierto modo, la película habla de la imposibilidad de librarse del pasado.

Sí, también de la fuerza que tienen estos asuntos, porque no hace falta que estén allí para seguir teniendo tanto poder y moviendo tantas cosas a su alrededor. Tenía claro que quería empezar con un protagonista con el que se pudiese empatizar, para después hacer todo el cambio con el personaje y ver que la respuesta no puede salir de él, sino de su familia, y que, por tanto, debe entrar a participar de todo esto. La escena clave es cuando el protagonista necesita recuperar la imagen de su padre y busca la última nota de voz que se había cruzado con él. Me gustaba la idea de que desde la no acción se recuperase todo este peso. El padre ahí es una voz amable diciendo que le enviará el dinero cuando lo necesite. Al final, su padre es su padre y lo va a querer.

Me pareció muy sugestiva una decisión estética que marca toda la puesta en escena: el uso de teleobjetivos para reducir mucho la profundidad de campo y centrar toda la atención en la gestualidad del protagonista. ¿Cómo trabajaste esto tanto a nivel de cámara como con Enric?

A nivel de cámara, nos planteamos el corto como un campo de prueba, para jugar en cada escena con lo que fuese necesario. De ahí el uso de los zooms y del teleobjetivo. Queríamos generar un juego que nos permitiese explorar cada escena de la forma que mejor funcionase, aunque esto implicase utilizar muchos estilos. Enric y yo somos primos y hemos trabajado juntos antes. Esto nos permite construir los personajes con mucho tiempo. Él es partícipe del guion desde muy pronto, lo que nos permite ver cómo vamos creando el universo juntos. Sobre todo, buscábamos no hacer un relato sobre el pobre niño rico. En todo momento teníamos muy claro que sus actos eran suyos y que debía ser él quien los condujera. Él no acaba aceptando por manipulación, aunque haya manipulación; él no acaba fastidiando las cosas en su compañía porque todo se sobrepase, sino porque toma las decisiones concretas en cada momento de no confesar lo que le pasa; él tiene oportunidades para explicar lo que le ha pasado y poder hablar con su entorno de lo que está viviendo, pero la vergüenza le hace perder estas oportunidades. Esto también lo trabajamos a nivel de corporalidad, de cómo ocupar el espacio para ir dejando ver sus caras.

Es curioso lo que dices de que no querías hacer el retrato del pobre niño rico, porque en cierta forma el protagonista utiliza a la gente que le rodea (igual que su familia le utiliza a él), empezando por sus compañeros de la compañía de baile. Pienso, concretamente, en la última secuencia, en la que desobedece la decisión de la directora y toma el protagonismo de la obra.

El objetivo era ir viendo cómo transforma su espacio escogido. Por eso hay una ironía en la elección del título, porque al final resume su papel dentro de la familia y la compañía. Él actúa como un príncipe dentro de ese reino. Aunque para él tenga todo el sentido del mundo, no deja de ser un acto egoísta que compromete a toda la compañía; no porque haya sido muy grave, sino porque lo que ha hecho es romper la confianza de sus compañeros. Aunque no quiera aceptar eso de sí mismo, siempre se pone por delante y juega con su privilegio según le convenga.

por Rubén Téllez Brotons
abril 04, 2025

Especial Skyline Benidorm Film Festival | Entrevista a Àlex Sardà, director de «El príncep»

por Rubén Téllez Brotons | abril 04, 2025

NADIA EL FANI | FOTO: EDUARDO GUILLOT

Nadia El Fani: «Todas las películas que he hecho se centran en mi relación con la verdad».

Entrevista a Nadia El Fani
Texto de Eduardo Guillot | | València.

En torno a la trayectoria de Nadia El Fani se pueden articular muchos de los debates que definen las dinámicas críticas, artísticas e industriales del cine actual. Pese a llevar más de treinta años rodando, es una desconocida en España, donde sus huellas apenas pueden rastrearse en algunas ediciones del FCAT (Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger) o en el imprescindible volumen de Olivier Barlet Cine africano contemporáneo (Los Libros de la Catarata, 2021). Trabajar al margen de las tendencias de moda, de manera independiente y desde un país como Túnez, que no está en el foco de interés ni siquiera cuando los medios giran la mirada hacia los conflictos del sur global, se traduce, incluso en tiempos de reivindicación de mujeres cineastas ignoradas, en una invisibilidad que se agrava, además, por el empeño de El Fani en hacer las películas que quiere y como quiere, aunque eso implique dificultades a la hora de encontrar financiación, no encajar en el canon estético que los festivales internacionales exigen al cine africano o ser amenazada de muerte por el islamismo radical, como le sucedió a raíz de Laïcite Inch'Allah! (2011). El suyo es un cine de guerrilla, que tiene su máxima expresión en Capitale parenthèse (2022), su último largometraje documental, rodado durante el confinamiento. Recientemente visitó València para presentar el film, en el marco de un ciclo que le dedica la Filmoteca.

En un momento de Capitale parenthèse dices que estás filmando sin saber cuál será el destino final de las imágenes. ¿Cuándo te das cuenta de que tienes una película?

No estaba previsto que la película existiera, es producto de las circunstancias. Después del confinamiento, hablé con mi productor, con quien estaba trabajando en ese momento en otro proyecto, y le dije que quizá podía construir algo a partir de las imágenes que había rodado. Encontré una libertad extraordinaria durante el confinamiento. A veces, cuanto más nos encierran, más libres nos sentimos, y creo que esa frase podría definir todo mi cine. Empecé a recopilar el material que tenía y a darle estructura hasta convertirlo en un film que contiene muchos de los rasgos que caracterizan mi trabajo anterior, aunque en este caso me permití desarrollar un poco más una vertiente poética que, no obstante, no deja de lado el humor.

Uno de esos rasgos es tu presencia como hilo conductor del relato, ya sea mediante la voz en off o tu aparición en pantalla, al modo del documental performativo. También usaste ese recurso en Même pas mal (2013), donde hablas del cáncer que padeciste y de la persecución que sufriste a raíz del estreno de Laïcite Inch'Allah! Además, en Ouled Lénine (2008) era una opción lógica, ya que se trataba, fundamentalmente, de un diálogo con tu padre, pero empezaste haciendo ficción, en la que te mantenías detrás de la cámara. ¿Cómo se ha ido produciendo ese proceso que te ha llevado a colocarte en el centro de tus películas?

Es cierto que empecé haciendo ficción, pero desde mis primeros cortos la gente me comentaba que, en realidad, estaba contando mi vida a través de ellos, porque abordaba temas que me afectaban personalmente, que en cierto sentido es lo que se le dice a todos los cineastas, aunque lo negamos. Por eso, cuando empecé a hacer documental, adopté claramente esa postura y quise decir lo que pensaba. La mayoría de ellos están rodados en Túnez, y era muy consciente de que no pretendía hacer reportajes periodísticos, sino tomar posiciones políticas, porque en la situación que ha vivido Túnez es imposible para mí no hablar desde esa posición. Me di cuenta entonces de que, en mi caso, la política y la intimidad estaban muy unidas. En Même pas mal, debido a mi estado físico, conté con la ayuda de Alina Isabel Pérez, que firma la película conmigo, pero creo que en todos los casos la cuestión se centra en plantear mi relación con la verdad.

Aunque has contado con colaboradoras como Fatma Cherif, también llevas la cámara tú misma en muchas ocasiones. ¿Te genera más confianza en el resultado final?

Sí, filmar yo misma es algo que ya decidí en documentales previos, como Nos seins, nos armes! (2013). Y tenía previsto hacerlo en la película que iba a rodar en Túnez cuando llegó el confinamiento. Me siento bastante segura de mí misma en ese sentido. Lo importante a la hora de rodar es tener sentido del encuadre, porque no voy buscando la perfección, eso no me preocupa. Tengo conocimientos técnicos, sé como tomar la luz, pero lo importante es el encuadre, el ojo. En la película que estoy preparando ahora también tengo intención de hacer algunos planos, pero ya veremos si me dejan. Es un film que quizá, finalmente, pueda resultar comercial. Bedwin Hacker (2003), mi primera ficción, ya contiene algunos elementos de comedia, es muy lúdica, pero ahora preparo una auténtica película de género, que transcurre y se rodará en Túnez. Cuando se trata de ficción, se maneja un presupuesto industrial y entran en juego cámaras más sofisticadas, los productores prefieren dejar el trabajo en manos de los directores de fotografía profesionales. Es un situación diferente a cuando hago documentales, donde trabajo con mi GoPro o incluso mi iPhone. Lo importante no es el tipo de cámara, sino lo que se cuenta.

Capitale parenthèse (2022)

¿Crees que Capitale parenthèse marca un antes y un después en tu carrera?

Probablemente. He experimentado un cambio, no sabría decir si debido a la película o al propio confinamiento, que nos traumatizó a todos. A partir de Capitale parenthèse me he atrevido a creerme que soy cineasta, que tengo un cine propio, me siento más legitimada para hablar como directora, cuando antes he sufrido a menudo el síndrome del impostor.

En tus datos biográficos se suele citar que trabajaste en el equipo de películas internacionales rodadas en Túnez como Protocolo (Protocol, Herbert Ross, 1984), Elliot, mi mejor amigo (Misunderstood, Jerry Schatzberg, 1984), La clave está en Rebeca (The Key to Rebecca, David Hemmings, 1985), Piratas (Pirates, Roman Polanski, 1986) o El joven Toscanini (Il giovane Toscanini, Franco Zeffirelli, 1988). Son títulos muy alejados de lo que harías después como cineasta. ¿Qué aprendiste en aquellos rodajes?

El cine es mi pasión desde que era pequeña. Vivíamos en un edificio que tenía una sala de cine en los bajos, y siempre encontrábamos la manera de colarnos para ver las películas que proyectaban. Desde niña quise hacer cine. Mis padres, a pesar de pertenecer a la clase intelectual, querían que terminara mis estudios, pero se dieron cuenta de que para mí era una obsesión, así que empecé a trabajar, porque en aquella época, a mediados de los ochenta, en Túnez se filmaban muchas producciones extranjeras. Así aprendí cómo hacer las películas, porque al principio no entendía bien lo que hacían. Veía cámaras que se movían, gente que ensayaba antes de las tomas, cómo se repetían determinados planos, dónde se colocaba la cámara, pero no tenía ni idea de montaje, por ejemplo. Así que aprendí haciéndolo. Cuando encontré el valor para filmar mi primer cortometraje, fue una manera de continuar con ese aprendizaje, que creo que sigue hasta hoy, cuando a mi edad actual ya puedo afirmar que sé hacer cine.

En Capitale parenthèse recuperas una imagen perteneciente a tu corto Tant qu'il y aura de la pelloche (1998) en la que apareces con una pancarta que dice "Je voudrais filmer" ("Me gustaría filmar"). Es una frase que, de algún modo, define tu carrera, marcada a menudo por las dificultades para conseguir financiación. ¿Tiene que ver con el marcado carácter político de los temas que escoges?

Todos mis amigos, mi familia, la gente de mi entorno, me preguntan constantemente por qué no ruedo películas más comerciales, que funcionen económicamente. Y podría, sé lo que hay que hacer, pero realmente no me interesa. Quizá soy de ese tipo de personas que necesitan enfrentarse a la adversidad para conseguir algo. Además, está el problema con la verdad, del que hablaba antes. Siempre he luchado por hacer lo que quería, aunque pueda sonar pretencioso, y quizá tenga que ver con mi idea de libertad. Me lo hacen pagar caro, sobre todo en Túnez, pero también en Francia, no te creas. En Túnez nunca han admitido que una mujer hable de homosexualidad o identidad, algo que llevo haciendo desde mi primer corto. Entonces ya decidí que cada película mía de ficción tendría algún personaje homosexual o bisexual, no veía por qué no podía hacerlo, pero es algo que molesta mucho, hasta entre mis compañeros cineastas, y pese a que no son películas sobre la homosexualidad, sino que con toda normalidad aparece un personaje que lo es.

Naciste en Túnez y te consideras tunecina, pero resides en Francia. Esa doble nacionalidad aparece también reflejada en las películas, como si fuera una condición que marca necesariamente tu cine. ¿Es así?

Capitale parenthèse es mi primera película francesa. E incluso en ella hablo de Túnez. Igual que en Nos seins, nos armes!, el documental que hice con Caroline Fourest sobre el movimiento Femen. Para mí es imposible ignorar esta referencia. No puedo dejar de pensar que soy de Túnez cada vez que trabajo. Me siento profundamente tunecina, aunque viva en Francia. No se me ocurre ninguna idea que no esté relacionada con mi país, que además me encanta filmar.

Me gustaría que hablaras de la mirada política sobre el cuerpo que hay en tus películas. Desde el tuyo propio, asediado por la enfermedad en Même pas mal, hasta el de las militantes de Femen, que lo utilizan para vehicular su protesta en Nos seins, nos armes! Es un tema recurrente en tu cine.

Es curioso, porque no era consciente de ello, pero hay algunos analistas que me han hecho ver que en Pour le plaisir (1990), mi primer cortometraje, que solo dura 6 minutos, ya estaban los temas que desarrollaría en mi filmografía posteriormente, lo cual me parece muy interesante. Y ahí estaba ya el tema del cuerpo. Quizá el origen esté en mi infancia. Cuando era pequeña, todos me decían que era un chicote, porque jugaba al fútbol y a las canicas con los chicos, siempre estaba llena de heridas por escalar, me caía constantemente de los árboles... Nunca me he visto como un chico, y tampoco quería ser un chico, pero siempre me ha molestado que se definiera lo que es o debe ser la feminidad. Uno de los grandes problemas de la sociedad es que constantemente se le dice a las mujeres cómo tiene que hablar o vestirse. Yo soy una persona grande, tengo la voz grave, me visto habitualmente con pantalones, pocas veces uso vestidos, pero no deseo que haya diferencias entre hombres y mujeres, porque tenemos los mismos derechos y capacidades. Cuando conocí a Femen, una de las críticas que recibían con más frecuencia era que las acusaban de dedicarse a mostrar sus pechos. Y realmente no era así, lo que hacían era utilizar sus cuerpos como herramienta para transmitir mensajes políticos. Pero los periodistas y el resto de la gente solo veían los pechos, si eran grandes o pequeños o si tenían esta forma o aquella, y eso me molestaba mucho. Por otra parte, la relación con la desnudez siempre ha sido un tema muy complicado en Túnez, he tratado de abordarla en alguna de mis películas, pero he sido objeto de ataques. Es muy interesante hablar con profesionales, porque 30 años después todavía he aprendido algo sobre mi trabajo de lo que no me había dado cuenta.

por Eduardo Guillot
marzo 07, 2025

Nadia El Fani: «Todas las películas que he hecho se centran en mi relación con la verdad»

por Eduardo Guillot | marzo 07, 2025

«Lo más importante para mí cuando hago cine es tener al espectador activo, hacer que participe realmente».

Entrevista a François Ozon
Texto de Rubén Téllez Brotons | | Madrid.

Se estrena el próximo 13 de diciembre en las carteleras de España Cuando cae el otoño —Premio al Mejor guion y a la Mejor interpretación de reparto en la pasada edición del Festival de San Sebastián—, la nueva película de Francois Ozon. La cinta bien podría definirse como un cuento sobre la moral —que no como un cuento moral— en el que el uso de un narrador no fiable que se apoya en bruscas elipsis que le niegan a los espectadores información muy relevante del argumento le sirve al director como aparataje estético perfecto a través del que reflexionar sobre la culpa, el pasado y la posibilidad de empezar de nuevo. Charlamos con Ozon.

Es muy interesante el uso que hace del narrador no fiable, la forma en la que elude responder a determinadas cuestiones sobre los personajes para sembrar la duda sobre la posibilidad o imposibilidad de que hayan cometido determinadas acciones. ¿Buscaba con esta decisión que fuesen los espectadores quienes juzgarán a los personajes o, por el contrario, quería instarlos a que, como hace usted, no los juzgarán?

No lo sé. Es una buena pregunta: ¿qué quería yo? Creo que lo que quería era demostrar que no se domina todo nunca, ni en la película ni en la vida. Es decir, a lo mejor interpretas una situación de una forma y años después te das cuenta de que no era así para nada, de que era una cosa diferente. Eso es lo que quería mostrar: que nunca podemos saber todo lo que ocurre; el único que lo sabe es Dios (ríe). Pero si tú vives en Borgoña y alguien se va a París, no puedes saber lo que ha hecho allí. Puedes imaginarlo o pensarlo, pero no las tienes todas contigo. Quería presentar los elementos de un rompecabezas; algunos se rechazan, pero otros encajan perfectamente. Lo más importante para mí cuando hago cine es tener al espectador activo, hacer que participe realmente.

Hay una mirada muy empática hacia las protagonistas, pese a que la puesta en escena está marcada por un distanciamiento y una frialdad que contienen las emociones para poner el foco en las razones que motivan sus (posibles) actos. ¿Qué le interesaba de esa mirada humanista con la que las observa?

Siento mucha ternura por mis personajes, eso es verdad. Espero que se note en la película. Aunque tampoco quiero que sea una ternura ñoña. Ellas no son santas y por eso me interesan, porque son complejas y ambiguas, no son lo que se ve a primera vista. No me interesa mostrar un personaje en blanco y negro; si no tiene complejidad, no voy a usarlo. Puedes ver a Michelle como una madre coraje, pero también como una mujer extremadamente egoísta, capaz de todo con tal de recuperar a su nieto.

A sus personajes les pasa mucho como a los de Fassbinder, que sólo quieren que los amen. ¿Tiene esta premisa en mente durante el proceso de escritura?

No, la verdad es que no lo había pensado. Pero sí que es cierto que, para mí, Fassbinder es un director muy importante y no es imposible que, inconscientemente, me inspire de sus personajes. Hay casos muy claros, porque he adaptado obras suyas. Pero, sobre todo, lo que me interesaba era alejarme del cliché de la abuelita o el abuelito perfecto. Se tiene mucha tendencia a creer que las personas mayores son perfectas, que no tienen un pasado o que no hay absolutamente nada, cuando mucha gente tiene un pasado turbio. Hace años veías entrar en un tribunal a un nazi en una silla de ruedas y podías decir: “parece un buen hombre”; cuando en el pasado había hecho horrores. Eso es lo que quería mostrar, que puede haber una dicotomía entre la apariencia y el pasado, lo que fue.

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 13, 2024

Entrevista a François Ozon, director de «Cuando cae el otoño»

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 13, 2024

Llega a los cines españoles Historia de pastores, largometraje de Jaime Puertas que se presentó a principio de años en los festivales de Róterdam y Málaga. Durante el certamen malagueño nuestro compañero Daniel M. Lourtau habló con el director granadino de su notable primer filme.

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octubre 25, 2024

Entrevista | Jaime Puertas, director de «Historia de pastores»

por EAM | octubre 25, 2024

El próximo viernes se estrena La hojarasca, ópera prima de la directora Macu Machín, que se presentó en Forum de la Berlinale y pasó por la sección oficial ZonaZine del Festival de Málaga. Justamente en el certamen andaluz, Daniel M. Lourtau habló con la realizadora grancanaria de su primer largometraje.

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septiembre 11, 2024

Entrevista | Macu Machín, directora de «La hojarasca»

por EAM | septiembre 11, 2024

«Las ayudas públicas no deberían financiar el cine comercial»

Entrevista a Rocío Mesa
Texto de Diego Simón Rogado | | Madrid.

Rocío Mesa (Granada, 1983) es cineasta, programadora y productora. Secaderos (2022), su primer largometraje, recurre a la fantasía para retratar la realidad rural de la Vega de Granada. La película presenta una lectura dual sobre la vida en el campo desde una óptica costumbrista y generacional, pero también política. La directora forma parte de una nueva ola de cineastas españoles donde lo rural y los personajes femeninos están adquiriendo un papel protagonista. Sobre todo esto hablamos con la creadora, sin dejar de lado los detalles de su ópera prima, los límites de la ficción, las condiciones de la industria cinematográfica o las peculiaridades del cine dirigido por mujeres (si es que las tiene).

Es curioso cómo la película dialoga con Mi vecino Totoro sin que haya sido una referencia directa para ti. Son dos propuestas donde la magia esconde un alegato político en favor de la naturaleza. ¿Crees que tanto Miyazaki como tú os habéis aferrado a la fantasía para conectar con problemas reales?

Cuando digo que Mi vecino Totoro no fue una inspiración directa es porque no lo tomé como un referente principal, pero sí estaba ahí. Estaba en el imaginario. Es una película que, en su momento, me marcó muchísimo. A veces, consciente o inconscientemente, bebemos de ciertos referentes, aunque no los tengamos presentes en el momento de la escritura del guion.

En ambos casos, tanto en Secaderos como en el universo de Miyazaki, hay una unión entre lo costumbrista, los problemas del día a día y la fantasía. Pero, mientras Miyazaki bebe de las leyendas y las tradiciones de la religión y la propia historia de Japón, en Secaderos el monstruo del tabaco no forma parte de una tradición o de una costumbre religiosa de la idiosincrasia andaluza, sino que parte de una intención fantástica. Este universo está muy conectado con el sintoísmo, pero sin ser esta una religión o una creencia propia de la idiosincrasia granadina. En Japón, en cambio, sí lo es. Lo que conecta Mi vecino Totoro y Secaderos es que en la película de Miyazaki se habla de una familia que decide mudarse a una zona rural, del problema del cáncer de la madre… En Secaderos también se habla de nuestra relación con lo rural o los pueblos pequeños, aunque aquí el conflicto estaría más relacionado con la expansión inmobiliaria. Pero ambas utilizan la fantasía de forma transversal para hablar de otros temas de índole político o social en un ambiente costumbrista y cotidiano.

Hay un teórico, Tzvetan Todorov, que distingue entre lo insólito (lo sobrenatural es un sueño), lo maravilloso (lo sobrenatural forma parte del relato) y lo fantástico, que fusiona las dos categorías anteriores. Secaderos pertenece a este último grupo, sobre todo por ese plano de Vera, su madre y sus abuelos durmiendo acurrucados alrededor de la criatura. La fantasía abraza todo el relato: hay parte de sueño y racional, pero hay otra donde lo maravilloso está unido a la historia. ¿Qué representa para ti el monstruo en este plano y en el conjunto del filme?

La creación de esta criatura surge por varios motivos. Hay uno principal, que yo creo que fue el motor que me hizo incluirlo en el guion: mi obsesión por las estructuras de los secaderos como arquitecturas fantasmas que quedan presentes en el paisaje para contarnos la historia de algo que pasó, y en este caso eso que pasó fue un cultivo agrario. Normalmente, en la mayoría de los cultivos no quedan restos arquitectónicos, sino que cambias de cultivo y aras esa misma tierra. En este caso, se necesitaba un granero de secado, un espacio físico. Cuando el tabaco está en proceso de desaparición en la Vega de Granada después de haber sido un monocultivo y el corazón y motor principal de la economía local, todas estas estructuras, algunas con carácter bastante permanente al ser de ladrillo, quedan abandonadas en el paisaje como fantasmas que nos cuentan historias. Por eso, me obsesioné un poco con estas figuras arquitectónicas que, cuando era pequeña, para mí eran guaridas de monstruos. El germen, o la semilla de la creación de esta criatura, es mi propia imaginación de niña, mi propia fantasía. De ahí nace el personaje de Vera, que es una niña de ciudad que va al pueblo y que todavía tiene una conexión muy viva, espontánea y libre con la naturaleza. Es capaz de ver esa belleza de lo natural. Ella es quien hereda esa fantasía mía de niña en la película.

El relato juega con la regla básica del fairytale, de la fábula y el cuento de hadas, pues los adultos no pueden ver el monstruo mágico. Por eso, podemos pensar que simplemente es fruto de la imaginación de una niña. De hecho, en una de las secuencias finales donde todos se abrazan a la criatura, en teoría hay dos criaturas en vez de una, porque de forma paralela el monstruo duerme con Nieves y duerme con Vera en dos planos distintos. ¿Qué ha pasado? ¿Se ha desdoblado la criatura? ¿O simplemente la criatura no existe y está en la imaginación de nuestros personajes y en realidad no están durmiendo con la criatura, sino que están juntos como familia? ¿Somos los espectadores quienes vemos la criatura, está en la imaginación de ellos o existe de verdad? Me gusta dejarlo como una cuestión abierta y que todas las opciones sean posibles y sean reales.

No obstante, para mí la criatura también es la materialización de la lucha obrera. Desde la mirada adulta, cuando el cultivo de tabaco desaparece en la Vega de Granada, muchísimas familias se quedan sin su forma de vida y empieza a haber manifestaciones y una lucha obrera muy fuerte por recuperarla. Me gustaría pensar que la energía de toda esa lucha social o que esa memoria colectiva (porque el tabaco había llegado a ser una cultura que, incluso, marcaba el calendario de la zona) se materializa en una especie de espíritu que vaga por esas tierras. La criatura, por tanto, tiene un tinte fantástico que nace de la imaginación de una niña, pero también un tinte real y político que nace de esa lucha obrera.

La criatura de Secaderos

Eso es lo más interesante de la fantasía: que ofrezca tantas posibles lecturas y que la película las plantee todas como posibilidades.

Eso es lo bonito de lo fantástico, que puede tener miles de lecturas. De hecho, la criatura tiene otra más relacionada con el LSD. Utilizo esa droga psicotrópica para justificar que la adolescente puede verla. Entonces, ¿es una criatura real porque, gracias a una droga que te abre las puertas de la impercepción, el personaje accede a otra capa de la realidad que le permite percibir al monstruo? ¿O no es una criatura real y es fruto de su viaje psicodélico? Ahí también se abre esa cuestión.

La película relaciona a la criatura con un zoom violento de la cámara que señala la ruptura con lo real. ¿Cómo surgió esta idea? ¿Valorasteis otras opciones para rodar esos encuentros con lo fantástico?

El zoom es el único movimiento que puede hacer una cámara y no puede hacer el ojo humano. El zoom es la cosa más fantástica y más irreal que podemos ver, porque realmente es algo que nuestro ojo no puede hacer. Podemos panear, podemos enfocar y desenfocar, pero no podemos hacer un zoom. Por eso, me parecía muy divertido que el poder de la criatura entrase dentro de la lente, y siempre concebimos desde el principio a la hora de hacer el plan fotográfico que, cuando apareciese la criatura, hubiese estos zooms.

El último tercio del filme incluye dos escenas, una grabada con Super-8 y otra en 16 mm, que rompen los códigos previamente establecidos bajo la justificación de las drogas. Háblame un poco sobre cómo llegaste a ellas…

Como cineasta, practico mucho un cine experimental y analógico, tanto con Super-8 como con 16mm. Es una forma de creación cinematográfica que me otorga mucha libertad; es algo que puedo hacer yo sola o sin cámara, interviniendo el celuloide. Me aporta mucha felicidad, mucho disfrute; me siento muy conectada con un cine menos narrativo, más abstracto, un cine de lo emocional y de la experimentación formal, estética y sonora.

Aunque Secaderos es cine de autor e independiente, es una película narrativa, pero me apetecía que esa otra práctica mía estuviese presente. Al introducir el LSD como un elemento para poner en cuestión ese mundo fantástico, me pareció que esta idea también me permitía poner en práctica ese cine experimental dentro de una película narrativa más convencional. Y lo disfruté mucho. Los planos de la escena en Super-8, la que tiene voz en off, los rodé durante todo el proceso de preproducción, después de una jornada larga de trabajo y justo cuando ocurre la hora mágica: la puesta de sol. Me iba a pasear con la cámara de Super-8 y cada día rodaba uno o dos planos, por eso todos tienen esa luz dorada tan bonita, porque lo hacía siempre a la misma hora del día. Cuando veo esos planos de la naturaleza, me recuerdan al propio proceso de creación de la película, a esos paseos que yo daba en esas localizaciones rurales donde estábamos trabajando…

Esas dos secuencias en analógico representan la revelación epifánica de la adolescente donde por fin se reconcilia con sus orígenes, con su familia, con el lugar donde está; pierde los miedos a su propio futuro y acepta que su entorno rural está lleno de belleza… Para mí, grabar esas escenas también era una forma de reconciliarme y de encontrarme con mi entorno rural y de observar la belleza que había a mi alrededor. Tenía mucho significado y lo disfruté mucho.

Secaderos presenta una paleta de colores fríos en contraste con la calidez del verano. ¿Por qué querías mostrar este contraste?

El mundo de Vera es cálido, siempre va vestida con ropa roja, naranja, amarilla… Sin embargo, todo el universo de Nieves es muy frío. Va vestida de azul, violeta... Su habitación está pintada de azul, casi todos los objetos que rodean al personaje están en lo frío… Es una forma de diferenciar sus dos mundos. Vera está en contacto con la naturaleza y tiene esa calidez del verano y de lo primaveral. Nieves, en cambio, está conectada con la nieve, que era su deseo, y no es capaz de conectar con la naturaleza. Se ubica en un lugar emocional más frío, más sombrío, más oscuro. Esto nos ayudaba a crear contraste entre los dos personajes.

Hay dos escenas de la película que dialogan entre sí. Una, cuando los abuelos de Vera cuentan a sus hijos que han vendido el secadero, y otra cuando un hombre le dice al padre de Nieves que no puede comprarle el tabaco. En ambas escenas, la cámara se sitúa en plano general detrás de una puerta. ¿Por qué decidiste rodarlas así?

En ambas escenas, nuestras protagonistas no son testigo de lo que está ocurriendo. En una de ellas, Vera no sabe todavía que se va a vender el secadero. En la otra, Nieves todavía no sabe que su familia tiene problemas económicos. Si nuestras protagonistas no se iban a enterar de esos conflictos, nosotros teníamos que observar esas escenas como si fuésemos espías.

Está muy conseguido eso, sobre todo al ser dos escenas tan próximas temporalmente.

Esto ocurrió en la edición. En guion no estaban tan cerca, pero en montaje nos dimos cuenta de que estaba ese marco de la puerta como referencia y que dialogaban muy bien, así que decidimos juntarlas un poquito más.

Nieves, una de las protagonistas de Secaderos

Uno de los planos más enigmáticos para mí es el de Nieves sentada en su cama, comiéndose un polo y jugando con el reflejo de su pendiente. ¿Qué significa esta escena para ti?

Nosotros llamábamos a ese momento “la escena virgencita”. Era una escena muy simbólica de la idiosincrasia cristiana, de la Virgen de las Nieves, que es la patrona del pueblo… Había ahí un momento iconoclástico con la idea de transformarla a ella en la Virgen de las Nieves. También está muy relacionado este concepto de la virgen con la propia adolescencia, y justamente en esa escena está teniendo una conversación con su madre relacionada implícitamente con el sexo: “Dónde estuviste anoche”, “Como vengas embarazada”…

Y ese pendiente, que tiene un espejo, curiosamente es muy común encontrarlo en las tiendas de souvenirs de Granada porque tiene muchos elementos marroquís, árabes.... Me parecía muy bonito introducir uno de esos pendientes tan típicos y jugar con esa característica del espejo y del reflejo. Había una intención ahí muy grande por ir metiendo elementos icónicos granadinos de forma transversal en la película.

Secaderos apuesta por un proceso creativo naturalista, pero partiendo de un guion muy meditado que sufrió cambios por culpa de la pandemia. ¿Cómo metiste la tijera al texto? ¿Aprovechaste las experiencias reales de los propios actores para hacer alguna modificación en la historia?

Es muy común tener que cortar páginas de guion cuando se va acercando el momento de producir. Y muchas veces lo haces por reducciones presupuestarias. En mi caso, influyó la pandemia y el hecho de tener que hacer un contingente COVID, pero otras veces lo haces porque, de repente, cuando planificas tu plan de rodaje, te das cuenta de que tienes muy poco tiempo para rodar escenas que son muy importantes. Ahí comprendes que tienes ciertas secuencias o escenas de relleno o que no son fundamentales para contar la historia. Y piensas: si elimino estas secuencias que no son absolutamente fundamentales, voy a tener más tiempo para rodar escenas que son muy importantes.

Al final, el dinero se traduce en tiempo de rodaje, y el tiempo de rodaje determina mucho los resultados. Por eso, tuve que eliminar secuencias que para mí eran muy importantes, pero que realmente no eran increíblemente necesarias para contar la historia. Es una pena porque esas secuencias nos cuentan muchas cosas sobre los personajes y los pequeños matices, pero cuando te estás acercando a producir estás muy iluminada, y ves muy claro lo que realmente necesitas y lo que no. De una forma muy intuitiva, sabes lo que tienes que cortar. En mi caso, incluso, introduje una secuencia nueva. Dije: quito estas cinco, pero puedo crear otra como sumario de las escenas eliminadas. Al final, haces cambios muy bestias.

¿Y cuál es esa escena?

Es una escena que me encanta. La escribí una semana antes de rodar en sustitución a otras tantas que quité. Es la escena donde las chicas adolescentes están en el secadero de ladrillos. En un principio, había otras escenas de las chicas hablando de cosas similares o haciendo cosas similares en otras localizaciones mucho más complejas de producir. Entonces, a cambio de quitar varias secuencias de estas chicas juntas haciendo cosas mucho más complejas, dije: ¿esto de qué va? ¿De secaderos? Pues nos vamos a ir a un secadero para hacerlo más sencillo. Y creo que quedó muy bien. Me gusta muchísimo el momento cuando una de ellas le da un billete a la protagonista a través del ladrillo y le dice “si vas al estanco, cómprame tabaco” mientras mete la mano a través de ese ladrillo vacío. Nos dice mucho de la arquitectura de los propios secaderos. La luz en esa escena es muy bonita también. Para mí, era muy importante contar cómo entra la luz en los secaderos.

Quedó muy bien y me ayudó mucho a perder ese miedo. Tú escribes una película y te obsesionas con que esa es la película que tienes que rodar, pero de repente te das cuenta de que no. El cine está vivo. Va a haber circunstancias adversas que se presenten, y el hecho de que hagas un cambio no significa que la película vaya a ser peor. Significa que tú tienes que estar preparada. Ese también es mi trabajo como directora: estar preparada para hacer cambios que favorezcan siempre a la historia. Tienes que confiar en que en ese momento de decisión vas a estar muy iluminada y que la gente que te rodea te va a ayudar, porque no es un trabajo que hagas sola, es un trabajo en equipo. Hay que confiar en que, entre todos, vais a conseguir hacer una película mejor todavía de la que tenías pensada.

Ante tu pregunta de si incorporé cosas de las propias vidas de los personajes, sí. Un ejemplo es esta misma escena de las chicas. Como ya tenía hecho el casting cuando la escribí, porque tuve que hacerlo a última hora, me fui a cenar con las actrices y les pregunté: “¿Vosotras habéis vivido alguna vez una experiencia paranormal?”. Las experiencias que cuentan en esa secuencia son reales, les había pasado a todas ellas. Ada Mar Lupiañez (Nieves) tiene parálisis del sueño. Cuando ella cuenta que veía una criatura negra que se le presentaba delante, eso le ha pasado a ella en la vida real. Todo lo que cuentan, lo del juguete que escucha en la parte de arriba de la casa, lo de las caras de Bélmez… Todo les ha pasado en la vida real.

Vera, la otra protagonista de Secaderos

¿Cómo fue el rodaje con los niños? Pienso, sobre todo, en la escena donde aparecen todos fumando, o cuando están subidos al tejado del secadero con la criatura.

Para mí rodar con los niños fue un regalo. Hitchcock decía que no hay que rodar ni con niños ni con animales, pero para mí trabajar con niños y con animales es un regalo absoluto. Actuar tiene mucho que ver con moverse en un escenario imaginario, y los niños eso lo hacen muy bien. Tienen una capacidad de imaginar infinita y son capaces de regalarte cosas que tu mente no habría podido crear. Conecto muy bien con la infancia y para mí fue absolutamente maravilloso trabajar con ellos. Son divertidísimos, me regalaron muchos momentos de espontaneidad, de naturalidad, y obviamente también tienes que colaborar con sus familias para que los acompañen. Hay que entender sus necesidades, porque tienen necesidades diferentes, y en ese sentido intentamos cuidarlos al máximo, protegerlos, acompañarlos… Todas sus familias vivieron una experiencia divertidísima, fue el gran verano de sus vidas, y lo repetiría mil veces.

La escena del tejado fue muy dura para ellos porque hacía mucho calor y estaban ahí subidos, los arneses de seguridad les molestaban… Fue duro porque había que tener paraguas para hacerles sombra continuamente, subirles agua, ponerles cremita en la cara para que no se quemasen… Fue difícil, pero para ellos fue una experiencia lúdica: subirse al tejado de un secadero, sentarse al lado de una criatura animatrónica que para ellos era casi real… Fue muy divertido, y aunque hayan pasado mucho calor y mucha sed, luego se les olvida y se quedan con el recuerdo maravilloso de haber vivido esa experiencia, que fue muy mágica para ellos.

La inocencia es una de las puertas que abren el camino hacia la fantasía, hacia la criatura, y en tu película los niños son los únicos que se rebelan contra la desaparición de los secaderos, son casi los que representan esa lucha de la que hablabas. ¿Crees que el cine, o la sociedad en su conjunto, trata a los niños con demasiada condescendencia?

En la vida en general no les tenemos en consideración. En Secaderos se muestra un dolor muy fuerte por parte de los abuelos. La abuela sufre porque sabe que van a derribar el secadero y sabe que lo van a transformar en casas unifamiliares. Ese dolor de los abuelos está compartido por los niños, que están luchando por que su criatura no pierda su guarida. Es un dolor compartido. Cuando Vera descubre que sus abuelos van a vender el secadero y ella está enfadada, su abuelo le dice: “Esto son cosas de mayores”. Pero, en realidad, no son cosas de mayores, es un dolor compartido por toda la familia, es un dolor generacional.

Creo que todos hemos podido vivir cosas similares. De repente, fallecen nuestros abuelos, y nuestros padres tienen que vender su casa porque hay que repartir la herencia entre varios hermanos o hay que pagar deudas. A ti se te rompe el corazón porque dices: ¡esta es la casa de mi abuela! Pero, igual que a ti se te está rompiendo el corazón, a tu madre o a tu padre también, porque es la casa donde ellos se han criado. A ti, como niño, te ocultan ese proceso de venta, de reparto de bienes, de herencia… Sin embargo, estás compartiendo el mismo dolor que están viviendo tus padres de pérdida de una memoria, de una tradición, de algo que ha significado mucho para la familia.

Incluso también se oculta el dolor mismo. Los padres lo están pasando mal, pero ese dolor se les oculta a los hijos.

Absolutamente. Sería mucho más fácil decirle a tu hijo: estoy muy triste porque ha muerto mi madre y estoy muy triste porque no iré a su casa nunca más. Y tu hijo te va a decir: yo también, se ha muerto mi abuela y no voy a volver a su casa. En nuestra intención por protegerlos, no estamos compartiendo cosas que ellos también están sintiendo de otra manera.

Existe una tendencia cinematográfica que está diluyendo las líneas entre lo real y lo ficticio, incorporando elementos propios del documental a películas de ficción, como puede ser contar con personajes naturales no profesionales. Ahí está, por ejemplo, la llamada “Trilogía Involuntaria” de Alcarràs, El agua y Secaderos, que además están dirigidas por tres mujeres y se rodaron el mismo verano. ¿A qué crees que se debe este interés documentalista en la ficción?

No me acuerdo quién decía: “Si en una película de ficción se mata a un conejo, la muerte del conejo es real, aunque esté dentro de una película de ficción”. La línea entre la ficción y la no ficción es muy borrosa, y creo que tanto Carla Simón como Elena López Riera como yo simplemente no distinguimos entre ficción y no ficción, sino que lo vemos todo como creación, y dentro de la creación vamos a utilizar las herramientas que se nos presenten. A veces, esas herramientas van a ser más imaginativas y a veces van a estar más conectadas con lo presente, pero ese presente y ese imaginativo también son borrosos. Por ejemplo, si aparece una persona (como aparece en Secaderos) comiendo arroz, está comiendo arroz como esa persona comería arroz; está comiendo arroz de verdad. ¿Es eso realidad o es eso ficción? Aunque tú hayas escrito en el guion “están comiendo arroz” y es ficción, esa persona realmente está comiendo arroz. La línea divisoria entre lo que es real y no es real es muy fina.

A esta tendencia hay que sumarle el auge de cine dirigido por mujeres, especialmente en España. A las películas antes mencionadas, podríamos sumarle otras recientes como Destello bravío, Cerdita, O corno, Los pequeños amores, Cinco lobitos, 20.000 especies de abejas, Las niñas… Todas con un profundo interés por lo rural y por personajes femeninos. ¿Qué justificación le darías a estas casualidades?

Cada autora tiene su voz. Hemos visto Las chicas están bien de Itsaso Arana, que tiene su voz autoral. Carlota Pereda tiene una mirada muy suya, que también tiene Celia Rico… En lo que se pueden parecer estas películas dirigidas por mujeres es que estamos contando historias con una mirada femenina. Pueden ser historias que ya habían sido contadas en la historia del cine, pero no de esta manera o no desde esta mirada. Entonces, se van a repetir ciertas formas de contar o ciertos temas que nos preocupan, pero ¿en la historia del cine cuántas veces no se han repetido formas de contar o temas que les interesan a los hombres? Historias bélicas, asesinatos, mafias… Y nunca nos ha dado por quejarnos y decir: uy, estoy viendo muchos thrillers… No, se ha adoptado como un género y lo hemos aceptado. Sin embargo, ahora estamos viendo temáticas que nos preocupan más a las mujeres, como los cuidados, el ecologismo, los espacios vulnerables, lo rural, la vuelta a la raíz, lo generacional… No creo que sea un problema que, si nunca se habían hecho películas sobre la maternidad, ahora hagamos 160 si nos da la gana porque había una escasez.

No obstante, me gustaría añadir que estamos viendo a más mujeres directoras no solo porque ha habido un paradigma social en muchos aspectos, sino también gracias a las ayudas públicas con las cuales financiamos el cine de autor. Las ayudas públicas no están diseñadas o no deberían estar diseñadas para que el cine comercial se financie. El cine comercial ya se diseña en sí mismo para recibir beneficio económico. Las ayudas públicas deberían estar dirigidas para que podamos experimentar y crear desde un lugar seguro en el que no estemos supeditados a las necesidades de mercado. Por suerte, estas ayudas tienen una discriminación positiva con respecto al tema de género y dan puntos extra si los proyectos están escritos o dirigidos por mujeres, o si las jefas del departamento de la película son en su mayoría mujeres. Esto ha ayudado mucho a que se nos dé la oportunidad de estar en puestos de dirección, porque desde las productoras han entendido que tenían más oportunidades de financiar sus proyectos si estaban dirigidas por mujeres. Esto me gusta remarcarlo porque es muy importante que seamos conscientes de que no es suficiente con que haya mujeres con deseos de contar historias y con talento; también la industria tiene que facilitarnos que podamos romper esos techos de cristal y llegar hasta ahí.

Vera y su abuela en un fotograma de Secaderos

Secaderos inauguró la sexta edición del Ciclo Nacional de Cine y Mujeres Rurales proyectado en el Cine Doré. ¿Crees que lo rural potencia las experiencias femeninas?

En mi caso, yo nunca fui consciente de que estaba haciendo un “cine rural”. Yo concebí esta película hace muchísimos años. Desde que empiezas a escribir hasta que la obra se materializa como mi primer largometraje pasan muchos años. En ese tiempo, ha dado la casualidad de que, en el pensamiento colectivo, en ese Zeitgeist, éramos muchas las personas que estábamos trabajando en películas que se desarrollaban en el mundo rural. Cuando Secaderos se estrenó, la prensa empezó a darse cuenta de que había una especie de tendencia. Pero yo, en el momento de creación de este proyecto, nunca fui consciente de que estaba haciendo “cine rural”. Soy una persona que ha crecido en el entorno rural; yo estaba hablando de temas que me preocupan o me parecen importantes. En este sentido, creo que no hay una intencionalidad por parte de las creadoras de decir: vamos a hacer cine rural, o vamos a crear una película que se desarrolle en el entorno de la ruralidad porque aquí las mujeres podemos expresar X o Y. No, sino que ha sido algo de forma absolutamente orgánica.

Dicho esto, dentro del mundo rural (que en el caso de España la mayoría de nuestro país es rural), las mujeres han tenido un papel absolutamente protagonista en la sombra. En los pequeños pueblos y localidades, los cuidados son muy importantes. Las mujeres han sido matriarcas encubiertas, porque en realidad no se les ha dado ese crédito. Han sido ellas las que han alimentado las bocas que había que alimentar, que han educado a su hijo en momentos en los que en esta zona rural no se tenía acceso a una escolarización regulada (hablo de hace bastantes décadas, durante por ejemplo el franquismo)... Han tenido un papel protagonista. Dentro de la propia labranza, ellas como agriculturas también han tenido un papel clave. Sin embargo, han estado invisibilizadas no solamente en el cine, sino en la literatura y demás artes. Gracias a que ahora estamos contando las historias que nos interesan, de una forma orgánica y natural hemos puesto el foco en esas mujeres que a nosotras nos han parecido importantes a lo largo de nuestras vidas.

Hemos roto ese techo de cristal, también de clase, porque normalmente el cine estaba en manos de la clase burguesa y de clases privilegiada. Por primera vez, estamos viendo a gente que proviene de entornos rurales que no necesariamente tiene un privilegio económico, pero que ha conseguido llegar a través de la educación pública a poder colarse en esta industria que estaba en manos de las clases privilegiadas. Como es obvio, esas personas están contando su historia y las historias que les preocupan. Si eres una persona de pueblo que has visto que una estirpe de mujeres han sido las que verdaderamente han sacado a tu familia adelante, de repente vas a querer contar historias que se parezcan, que tengan que ver o que estén relacionadas con eso.

Justo eso es lo que me parece interesante, que sea algo orgánico que se haya dado así sin ser una tendencia a la que hay que sumarse.

No creo que responda a una tendencia. Responde a una necesidad orgánica que, a su vez, está conectada con la nueva era digital. Todas las cineastas que hemos nombrado tenemos todas más o menos la misma edad, como cuarenta años. Hemos nacido en la era analógica y hemos visto cómo entraba la era digital. En esta inclusión tan fuerte de lo digital, de vivir en la nube, hemos sentido la necesidad de volver a la raíz, a lo primigenio y a la tierra de una forma instintiva. Esto nos ha ocurrido colectivamente y se ve no solamente en el cine, sino en la literatura o la música, que está ahora volviendo mucho a las raíces, a lo folclórico y a lo tradicional en fusión con otros sonidos más contemporáneos. El cine está haciendo lo mismo, y creo que es un movimiento artístico general que se ha dado de una forma espontánea como consecuencia de los tiempos.

Hasta hace poco vivías en Los Ángeles, donde fundaste el proyecto LA OLA para proyectar películas españolas al otro lado del charco. ¿Crees que en la industria cinematográfica faltan iniciativas así, que propongan una visión comunitaria del cine?

Recientemente estoy viviendo en España, en Andalucía, aunque sigo teniendo un pie en Los Ángeles y sigo trabajando allí de forma activa. Este proyecto de LA OLA lo fundamos de forma colectiva con la intención de darle visibilidad al cine más independiente y autoral de España que tenía posibilidades de distribuirse internacionalmente. Surge con el objetivo de cubrir unos huecos de la industria para con el cine en los márgenes. Creo que, por suerte, hay muchas iniciativas que intentan visibilizar o crear espacios para la exhibición o la reflexión de cines menos comerciales, más experimentales o autorales.

Por supuesto, aunque creo que hay muchísimas iniciativas de este tipo, me gustaría que hubiese cuantas más mejor. Pero sí creo que estamos carentes de espacios de exhibición para este tipo de películas, tanto internacional como nacionalmente. Ahora mismo, las salas de cine dependen de grandes firmas, como Kinépolis o mk2, que normalmente programan películas de corte comercial. ¿Qué ocurre? Que no queda espacio para ver este tipo de cine más en los márgenes en una sala para crear una experiencia colectiva. Tenemos plataformas como Filmin que hacen una labor importantísima, pero lo bonito sería seguir yendo al cine a ver ese tipo de obras. Estas salas de arte y ensayo se están perdiendo. Sería importante que, de la misma manera que hay ayudas públicas para la creación cinematográfica, hubiese ayudas para la exhibición cinematográfica del cine más autoral y que se pudiese financiar la creación de salas independientes en todas las ciudades de España. Soy consciente de que en Madrid y Barcelona es mucho más fácil ver este tipo de películas independientes. Hay salas como NUMAX, hay proyectos por ahí en provincias… Pero lo ideal sería que estuviese financiado públicamente y que en todas las ciudades de España se pudiesen ver películas de corte autoral.

Ahí también hay un problema territorial porque hay muchas provincias y ciudades donde ya no hay salas de cine.

Exactamente. Hay ciudades que directamente no tienen ni cine comercial. Está muy bien que tengamos plataformas, yo no estoy en contra de ver cine en casa, pero creo que la experiencia colectiva es muy importante porque genera comunidad. Si hubiese unas ayudas públicas para la exhibición cinematográfica, se podrían hacer cineclubs, coloquios, encuentros con directores y directoras… Sería muy bonito si nos propusiésemos que en todas las ciudades de España hubiese un cine de arte y ensayo.

Creo que hay muchas salas de cine que ahora están potenciando justo eso, los coloquios, las proyecciones especiales… Estoy pensado, sobre todo, en los Cines Embajadores. Salas que están actuando por su propia iniciativa porque han identificado que se están perdiendo estas prácticas.

Sí, aunque, a la hora de promocionar las películas, los creadores tienen que invertir mucho tiempo y energía para acompañar a sus obras en este tipo de coloquios, que normalmente no están remunerados. Al final, te descubres a ti misma durante dos meses viajando por España y por el extranjero acompañando a la película con coloquios por esa intencionalidad (en mi caso política) de acercarte a la gente y de agradecer a esas personas que apoyan ese tipo de cine. Pero sería importante que tu participación en el coloquio estuviese remunerada porque dedicas tiempo, viajes… Muchas de nosotras no tenemos el privilegio económico para estar dos o tres meses sin cobrar, simplemente acompañando a nuestra película. Es complicado.

Han pasado casi tres años desde que rodaste Secaderos. ¿Ha cambiado tu valoración sobre ella durante este tiempo?

Un trabajo importantísimo de todos los creadores es reconciliarnos con la obra que hemos obtenido como resultado del trabajo colectivo de todo el equipo, porque no todo depende de ti. Has podido concebir esa película de una forma, pero después vas a formar un equipo, tienes un presupuesto con unas limitaciones importantes… Con esas herramientas, vas a hacer lo que puedas y, al final, va a salir otra película. El cine está vivo y la obra que vas a hacer en el guion, la que vas a rodar y la que vas a editar no es la misma. Además, no es un trabajo que hagas sola, es un trabajo colectivo que depende de muchos elementos. Tu función, realmente, es aceptar ese resultado final, quererlo, amarlo, reconciliarte con la película que ha salido, abrazar lo que ves como errores y aceptarla. A día de hoy, amo Secaderos tal y como es. Se parecerá más o menos a la película que yo concebí, pero la amo tal y como es y estoy muy agradecida a todas las personas que la hicieron posible. Ya está. Es que al final es mi trabajo: aprender a amarla, si es que alguna vez tuve dudas.

El año pasado grabaste una película experimental. ¿Qué podemos saber de ella?

Este proyecto todavía está en proceso de postproducción. Es una película con propiedades sanadoras que se rodó como experimento para sanar un trauma, y funcionó. Ahora la intención es que el cortometraje en sí mismo sirva como elemento sanador de trauma para quien la vea.

¿Y qué otros proyectos tienes entre manos?

Estoy haciendo un poco de todo. Desarrollando varios proyectos, escribiendo varias cosas, rodando videoclips… Al final, hay que hacer algunos trabajos porque tienes que ganarte la vida, pero en mi caso va mucho más allá. Mi vida social ha estado siempre muy conectada al mundo de la música, casi todos mis amigos y amigas son músicos… De una manera muy orgánica y natural, tiene mucho sentido que ponga lo cinematográfico al servicio de la música, que ha sido mi vida, mi pasión y mi espacio social por antonomasia. Es algo que me resulta muy divertido y que disfruto mucho. También estoy trabajando como asesora de proyecto y desarrollando un largometraje, un cortometraje y varios proyectos experimentales.

por Diego Simón Rogado
agosto 14, 2024

Entrevista | Rocío Mesa, directora de «Secaderos»

por Diego Simón Rogado | agosto 14, 2024